http://i.imgur.com/LMnirbv.jpg
本來想說要先忙其他事，再另外找時間把筆記打成電子檔，卻在回程的車上發現自己已經
快要看不懂當初寫了什麼了，決定先憑記憶把心得打出來，另外雖然自己是用對話的格式
寫，但是內容是自己理解後快速記在筆記上的版本而非以逐字為出發點的紀錄，如果當中
有出錯也要請大家見諒，以及有參加的板友能夠不吝指教了！屆時我也會盡快更正或是把
補充給加上去的。
然後新聞稿裡提到的很多東西應該都不是出自講座，所以跟新聞一起看的話可以知道更多
情報，可以參考板上lai大整理的這篇：#1ZNcqcfS
https://i.imgur.com/R8zXOqE.jpg
現場的座位配置，由左到右依序是黃馨萱編劇（小貓編）、嚴藝文導演、野木亞紀子編劇
、口譯老師以及主持人蔡坤霖編劇。
蔡：《月薪嬌妻》很特別的一點，在於用「職人劇」的角度（契約、外包）切入家務勞動
，三位老師是如何去思考這部作品以及看待女性困境的？
野：主要是要把原作者海野老師的視點轉移到電視劇上，而《月薪嬌妻》原本是面向女性
的漫畫連載，講關於女性的一些苦惱與困境，但若是只侷限在「女性漫畫雜誌」的角度上
，就難以開啟更廣泛的話題，所以改編時希望做的就是更加擴大作品的受眾範圍，讓其他
族群的觀眾也能一起看到對「女性的困擾」這個主題的呈現。
嚴：因為自己就是女性的關係，其實並沒有思考太多所謂「男性與女性」這件事，但是在
當代的話，特別認為女性「身分的轉換」是辛苦的，或許相較於男性沒那麼游刃有餘，即
使沒有步入婚姻或組織家庭，女性都還是兼顧多個身分（工作夥伴、女兒等等）的，可能
今天在執行這個身分的時候就會去擔心是否辜負了另一個身分，這樣的煩惱應該是普世性
的，也是自己希望能透過書寫陳嘉玲這個角色去刻劃的。
黃：和嚴導一起創作時確實並沒有刻意去講「女性議題」，而最後完成的是一部女性議題
相關的作品，本身其實是很自然而然的一件事，因為原作者江鵝是一個女性書寫者，剛好
三位編劇所提供的也都是同個年代的生命經驗。
很有趣的一點是，《俗女養成記》一開始就讓嘉玲面臨「要不要結婚？」這個問題，
覺得這是和《月薪嬌妻》一個很有趣的對照，因為後者是在最後才就這個問題做出決定的
，然後陳嘉玲的年紀剛好比美栗大10歲，就會覺得把這兩部作品放在一起看時，就能看到
不同年齡層的女性角色對愛情、工作等等累積的「何謂自我價值的證明？」的不同看法，
當然我也好奇這背後會不會也受到國情不同的影響。
那我們回到「女性困境」，其實我並不會特別認為這是一個「當代的女性困境」，因
為江鵝的原作其實有很多是關於「兒時的回憶」，反而電視劇裡陳嘉玲試圖掙脫的枷鎖、
困境，不見得是社會既定的觀點被附加在她身上，而是她自己也這樣認為，所以接受了這
些東西，當時和嚴導討論結局的部分，就有人會提到所以這個主角追求的是什麼（嚴導：
成長了什麼？）、夢想是什麼，到後來我們有點在反抗這句話，是誰規定每個人都一定要
有夢想的呢？當時嚴導最後給出的sign就是說，她或許不知道自己要的是什麼，但她必須
要知道自己不想要的是什麼，這是她去理清自己的想法裡面，有哪些部分其實並不是自己
真實心意的一個過程，然後試著從裡面掙脫出來。
蔡：那就像野木老師也告訴我們，逃避雖然可恥卻很有用。
再來接下來的幾個問題，首先想請問野木老師，在處理《月薪嬌妻》的原作的時候，
從一開始相對客群比較少的女性漫畫雜誌連載，想要把它擴廣為其他族群也能夠有所共鳴
、理解的故事，想請問改編的時候是如何找到仍然能呼應原作精神的觀點，並且反過來和
原作有所互動、觸發討論的呢？除了《月薪嬌妻》以外這邊也想請問野木老師的其他改編
作品，像是《掟上今日子的備忘錄》，當中很多元素像是主角是一個銀色短髮、每天記憶
都會被重置的女生，這樣的設定是有點奇幻色彩的，明明比起電視劇大家應該是更能想像
這樣一個角色出現在輕小說（原作是輕小說）或漫畫裡的，電視劇卻能在寫實與幻想趣味
之間取得一個很妙的平衡，想請問野木老師對於改編有沒有自己獨到的心法或是經驗？
野：其實這邊還是因作品而異的（case by case），不過最重要的應該是要兼顧原作粉絲
，所以自己在改編的時候「不要從外部加入要素」，而是找出作品裡能發揚光大的元素來
讓角色更加飽滿，像是今日子最大的改編之一是加入了愛情戲，在原作裡，和今日子對戲
的男性角色其實不只是厄介一位（這邊老師對於蔡編劇有看過原作感到很驚訝），讓她談
戀愛，不只為原先各自分散的短篇們賦予了連貫性，也讓「失去記憶」這件事更顯「美麗
而辛酸」。
在日本進行改編時，腳本家和原作者之間的協商其實是很少見的，像是《月薪嬌妻》
的海野老師是比較會對改編做出肯定的回饋，相對的《掟上今日子的備忘錄》的西尾老師
比較不會有太多表達，當然坊間會傳聞有些老師比較難搞，但自己遇到的原作者都不是那
樣，是很值得感激、幸運的一件事。
蔡：那想再請問老師的是，和原作保持一定的距離，是為了維持劇作家的獨立性嗎？老師
又是如何決定自己要改編某一部作品的呢？
野：我是這樣認為的，在日本，這種和原作的距離感是很自然就會出現的，因為中間幾乎
都會有編輯居中協調，而編輯通常很保護漫畫家，所以要直接接觸是有難度的，而且有時
候編輯的協調能力並沒有那麼好，不過這也是日本這一行的機制，必須去接受。
改編的法則，最重要的是在閱讀原作後，去掌握作品大概的意象，雖然沒辦法直接的
對話，但是可以感受到作者的價值觀，然後用這樣的價值觀，沿著劇情脈絡去撰寫，基本
上原作作者對於這樣的改編都會放行。
蔡：那也想請問嚴導和小貓編，陳嘉玲這個角色是怎麼創作出來的，因為原作裡面其實並
沒有成年陳嘉玲的感情、婚姻、職場，事實上連「陳嘉玲」這個名字都是編劇們創造出來
的，那這個「她」是在怎樣的過程中誕生的呢？
嚴：像原作裡面，小時候的畫面對我而言是很清晰的（因為年代相近），但是如果要變成
一部電視劇本的話，這些畫面要如何和觀眾對話呢？尤其是和年輕觀眾，如果只有小時候
的回憶，很可能最後的作品會是更加強調懷舊感、復古情調，而缺少了連結的管道，這樣
的話所呈現出來的，也就和我自己在看江鵝的散文時得到的體驗很不一樣了。
自己希望能捕捉的，是原作文字裡面那種長大後回顧過往種種像是「當時跌了一跤」
時，會多出的「隨著年紀增長」的寬大、包容以及幽默感，這是我在閱讀時最喜歡的一種
感覺，所以會創造一個成年的陳嘉玲，然後讓她回頭看小時候的自己，背後反而沒有太明
確的因果關係（小時候怎樣影響長大後怎樣，嚴導這邊也提到反而觀眾蠻喜歡去找有關聯
的情節然後解釋成因果關係的），主要會這樣安排，還是為了要呈現「對話」的概念。
野：剛剛提到陳嘉玲的年齡和美栗的不同，那想問是先有角色（和對應的演員）才有年齡
設定呢？還是先有「40歲的陳嘉玲」設定，才去找演員的呢？
嚴：是先有「40歲的陳嘉玲」，我們才去找到謝盈萱的（笑），其實，第一人選應該是我
啦！...後來覺得太恐怖了（笑）。
野：覺得這個角色很棒，因為日本電視局通常不會通過以40歲女性為主角的企劃，但如果
是中年男性為主角的企劃倒是有很多呢。
嚴：台灣也是的，而我們也希望《俗女養成記》能幫中年演員們開啟另一個可能性。
黃：其實我覺得這跟當時的情境也有關係，像資方（華視）一開始有這個提案的出發點是
「推廣台語」，一開始考量的重點就比較放在那邊，另外也和我們的作品定調是喜劇有很
大的關係，像是議題、社會規則還是觀眾的欣賞習慣，如果想要帶來一些改變，用喜劇會
是很好的一個方式。
嚴：比較好入口，比如說小時候受到的「性的壓迫」其實講起來是很殘酷的，在小時候時
不太有機會去談到「性」這件事，可能就會影響長大後的戀情相處模式，因為「性」可能
是在長大後依然是被視為一種禁忌、不自在的，這樣的感受是停留在我心裡的，但呈現出
來的心態，免不了就也會影響到交往的對象。用喜劇、笑鬧的方式能讓觀眾先有「感受」
，然後我們能進一步去思考「這個感受是什麼？」
蔡：感謝《俗女養成記》透過橫跨時空的對話，讓「痛楚」這件事能有距離感又很私密。
包藏在幽默中的，是很誠實的痛跟反省，我覺得這件事治癒了很多台灣的觀眾，也讓很多
非女性的觀眾有機會去做思考。
那我想問嚴導演，因為嚴導演在開發《俗女養成記》前，就已經是拿出過不俗成績的
一位演員了，那過去的演員經驗，是否也影響了日後轉型當編劇、導演的工作方式呢？
嚴：對於編劇和導演，自己也還只有兩齣電視劇的經驗，所以其實並不會說自己「轉型」
了，不過在現在工作的過程中，過去的經驗幫我理出了：哪些領域是我擅長的哪些不是，
哪些領域是我有自信的而哪些不是，像是我會知道，要「把怎樣的劇本給怎樣的角色」，
即使對方的身份是臨演或特約演員，即使對方沒有台詞，我都希望她/他可以是能夠帶給人
幸福的角色。在撰寫劇本時，我會自己把台詞都反覆讀過，一人在電腦前分飾多角，如果
自己都講不出來（太羞恥）的就刪掉，那也會有些時候劇本裡出現太要求演員的轉折，給
演員的表現和想像加了太多限制，這邊我也想請問野木老師是怎麼寫那個△的，就是中間
的心境、動作指示，畢竟有時候寫太長了像是「眼淚撲簌簌地流下」這種太強人所難的，
過去還有看過寫得跟小說一樣的動作指示，所以有時候我只寫「動作」，而這個動作可能
又再引發演員的反應和思考，選擇留白，能讓在現場的導演和演員負責處理這些。
（嚴導提到當演員時非常不喜歡看到△）
謝盈萱的角色揮灑度是很大的，那像台灣觀眾很容易用「會不會演哭戲」去評斷一個
演員「會不會演戲」，我當演員也是每天都在哭（笑），像她這樣有主見的演員，我必須
說服她為什麼這時她得哭得怎樣，這必須和演員一起創造，所以就不會寫得非常死。
蔡：三角形是台灣獨有的格式喔（這邊覺得剛剛翻譯老師能順利傳達很厲害），是張永祥
老師發明的呢，日本的腳本基本上還是以台詞為主的。
野：那之後也開始用△好了。
日本的腳本比較像舞台劇的劇本呢，同樣也有出於不想加太多限制的考量，不過需要
的時候還是會在台詞附近加上（）的，如果真的很有這樣的註解需求（遇到比較靠不住的
導演或是新人演員時），也會事前先報備。
嚴：我也試著少寫△好了。
（待續）
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http://i.imgur.com/UFzLVfq.jpg
（下）篇從野木編和演員們合作的經驗開始！預計一路寫到講座結束。
果然還得先去處理一下正事了呢，（下）篇整理好後應該能在禮拜四前補上，或是有板友
願意一起接力的話就太棒了！
http://i.imgur.com/0wb62ya.jpg
括號出現的頻率真的不高，自己找到的第一個是《MIU404》第一集裡（約在KKTV版7分52秒
處），剛到任的伊吹順手拿過了志摩的車鑰匙，說自己想要開開車熟悉路線，這邊志摩沒
有台詞，源さん的表情等等，應該就是揣摩動作指示（嘛算了）之後的演出。
http://i.imgur.com/9y9MIkR.jpg
《俗女養成記》第一季第一集開頭嘉玲起床，也是觀眾第一次看到主角的日常生活，很多
的△。
另外感謝c大推文補充蔡編劇提到的張永祥老師（△之父？），底下附上國家電影資料館的
館藏《喜怒哀樂》劇本（張永祥謄寫版）：
https://i.imgur.com/Tqj3IqI.jpg
至於在△橫空出世前台灣劇本的動作指示是怎麼寫的呢？可以看看同樣是國家電影資料館
館藏的《王哥柳哥好過年》劇本（刻鋼板油印本）：
https://i.imgur.com/dltOG67.jpg
雖然無從得知台灣早期的動作指示也用（）的方式註記是否是受到日本的影響，不過台劇
板有板友提到，在台灣的編劇地位並沒有日本高（尤其是早年），很多時候要把想呈現的
畫面更完整傳達給現場就得靠詳細的動作指示（曾看到一則美國影劇新聞，提到疫情期間
片商不願為某項目支付讓編劇在拍攝現場作業的薪水，或許就是類似的情況）。
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